6. Поэзия Иосифа Бродского

Философия языка

В своей Нобелевской речи (1987) Иосиф Бродский (1940 - 1996) говорил о культурной миссии, выпавшей на долю его поколения:

"Оглядываясь назад, я могу сказать, что мы начинали на пустом точнее, пугающем своей опустошенностью - месте и что скорей интуитивно, чем сознательно, мы стремились именно к созданию эффекта непрерывности культуры, к восстановлению ее форм и тропов, к наполнению ее немногих уцелевших и часто совершенно скомпрометированных форм нашим собственным, новым или казавшимся таковым современным содержанием.

Существовал, вероятно, другой путь - путь дальнейшей деформации, поэтики осколков и развалин, минимализма, пресекшегося дыхания. <. . . > Мы отказались от него, потому что выбор на самом деле был не наш, а выбор культуры - и выбор этот был опять-таки эстетический, а не нравственный"*378.

Может показаться, что первый вариант - "создание эффекта непрерывности культуры" ориентирован на классическую парадигму, а второй - "поэтика осколков и развалин" представляет постмодернизм и в особенности концептуализм. Однако это верно лишь отчасти. Второй путь действительно прямо соотносится с художественной практикой постмодернизма (от "лианозовцев" и Вен. Ерофеева до Пригова, Сорокина, Рубинштейна, Пелевина), в котором "диалог с хаосом" приобретает значение ведущей художественной стратегии. Но "создание эффекта непрерывности культуры" для самого Бродского означало возвращение не к классической для России традиции реализма XIX века, а возрождение опыта модернизма в лице Ахматовой, Мандельштама, Цветаевой, Элиота, Одена.

Важной составляющей подхода Бродского к проблеме непрерывности культуры является его мысль о поэте как "инструменте языка": ". . . Кто-кто, а поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он средством языка к продолжению своего существования. Язык же - даже если представить его как некое одушевленное существо (что было бы справедливым) - к этическому выбору не способен. <. . . >

Зависимость эта - абсолютная, деспотическая, но она же и раскрепощает".

"Такая степень зависимости от языка была свойственна, может быть, только двум русским поэтам - Хлебникову и Цветаевой, стилистическое родство с которыми ощутимо в поэтике Бродского в большей мере, чем духовное родство с Ахматовой", - отмечает В. Полухина*379. Это утверждение не бесспорно (близкие Бродскому высказывания о языке можно найти и у Мандельштама, и даже у Маяковского), но важно в данном случае, что такое отношение к языку характерно для модернизма и авангарда (Хлебников). Следование за "шумом языка", музыкальный слух к отпечатавшимся в языке культурным архетипам является важнейшим условием свободы поэта - свободы от "суеты" в самом широком понимании этого слова: в этом отношении Бродский прямо продолжает модернистскую традицию, и его опыт личного общения с Ахматовой придает этой преемственности особую убедительность*380.

Но в предлагаемой Бродским интерпретации зависимости поэта от языка есть два очень существенных положения, которые противоречат философии модернизма. Одно из этих противоречий ведет к постмодернизму, другое - к классической парадигме.

С одной стороны, по Бродскому, власть языка принципиально лишена этического содержания, безразлична к категориям добра и зла - и соответственно, нравственно индифферентным не может не быть верный языку, то есть подлинный, по Бродскому, поэт. В таком понимании "язык" приближается к "архе-письму" в философии деконструкции Жака Деррида подсознательному языку, прорывающемуся сквозь текст и нередко разрушающему его внешнюю логику путем наслоения на то, что автор хотел сказать, множества противоречивых значений. Обнажение "архе-письма", или деконструкция, превращает любой текст в принципиально неоднозначное, и потому решительно не поддающееся моральной и идеологической интерпретации единство*381.

С другой стороны, как справедливо замечает Я. Гордин, у Бродского "впервые. . . в качестве абсолюта выбран сам язык и превращен в некую модель мира, очищенную, гармонизированную, живущую по более совершенным законам, чем мир как таковой. И он выбран, не знаю, насколько это полностью осознано, но выбран как идеальная модель существования мира, гармоническое отношение к которой оправдывает существование поэта, если он живет внутри этой сферы, а не по ее поверхности. <. . . > Это поиски незыблемой и родной опоры. . . "*382 Ориентация на поиски объективного и надличного абсолюта характерна именно для классической, а не модернистской парадигмы. Подвластность поэта и поэтического слова некой высшей безличной силе Богу, народу, государству, канону, правде, идеалу - важнейший постулат классической эстетики: его различные версии воплощены в средневековой этикетности, классицистской нормативности, романтической иронии, реалистической типизации. Язык традиционно не воспринимался как абсолют, а лишь как средство достижения поэтической гармонии; внимание к языку как к важнейшей онтологической силе рождено культурой модернизма и постмодернизма. Но полемическая направленность "бродской" концепции языка против модернизма видится в том, что власть языка, по Бродскому, лишает поэта права на роль центра мироздания, на роль нового бога, творящего свой собственный субъективный универсум - тезис, принципиальный для эстетики модернизма. В своих зрелых стихах Бродский высказывается на этот счет предельно жестко: ". . . воображать себя/ центром даже невзрачного мироздания/ непристойно и невыносимо". По Бродскому, именно нерав-ность человека Богу, не центральное, и более того, по-человечески отчаянное и безнадежное положение поэта в мире, придает поэтическому слову ту "отчетливость", которая сохраняется на века - в языке:

Бог сохраняет все; особенно - слова

прощенья и любви, как собственный свой голос.

В них бьется рваный пульс, в них слышен костный хруст,

и заступ в них стучит; ровны и глуховаты,

затем что жизнь - одна, они из смертных уст

звучат отчетливей, чем из надмирной ваты.

("На столетие Ахматовой", 1989)

"Поэтика Бродского - это продолжение и развитие (или "сверхразвитие") семантической поэтика акмеистов", - говорит Томас Венцлова*383. "Бродский для меня не только поэт 1960-х годов, но и первый русский поэт постмодерна", - утверждает Виктор Кривулин*384. О противоположности Бродского авангарду и постмодернизму рассуждает Ольга Седакова: "Преодоление я вижу и в его верности культуре, на фоне контр-культурных движений, и наших, и западных. Они борются с культурой, а Бродский видит в ней предмет любви, средство против расчеловечивания человека"*385. Даже простое сопоставление этих высказываний показывает, что эстетика Бродского строится как радикальная попытка синтеза классических, модернистских и постмодернистских тенденций, и потому, казалось бы, противоречивые характеристики не опровергают друг друга, а высвечивают различные стороны проделанного Бродским художественного эксперимента.

"С точки зрения смерти": переосмысление барокко

Вместе с тем анализ важнейших поэтических тем Бродского, таких как смерть (и шире - вообще утраты), время, пустота, пространство, язык (более конкретно - поэзия, искусство), свет/ тьма, позволяет высказать предположение о том, что философско-эстетической основой, на которой и при посредстве которой Бродскому удалось сплавить столь несхожие тенденции, стала в его творчестве традиция барокко.

Причины обращения Бродского к опыту барокко (прежде всего в лице английских поэтов-метафизиков) наиболее определенно названы Л. В. Лосевым: ". . . Мировоззрение Бродского определяется философским экзистенциализмом Кьеркегора и Шестова, Достоевского, разумеется. Сюда же относится и экзистенциализм 1940 - 1950-х годов, который был в культурном воздухе эпохи, когда воспитывался Бродский. Но в русской поэзии не было средств для воплощения такого рода медитаций. В европейской поэзии они были, так как проблематика экзистенциализма и метафизическая проблематика эпохи барокко имеют весьма много общего: одиночество человека во Вселенной, противостояние человека и Бога, вопрошание самого существования Бога. Поэзия европейского барокко естественно пришла к поэтической форме, адекватной такого рода философствованию, к кончетти, к логизированию в стиховой форме, к гипертрофии развернутой метафоры"*386.

Помимо этих, достаточно конкретных причин, по-видимому, важную роль сыграло типологическое сходство культуры барокко с постмодернистской культурой в целом и процессом распада советской культуры в частности. В барокко, как и постмодернизме, как и в поздней советской культуре, очень значимо восприятие реальности как системы симулякров или хрупкой иллюзии. Симулятивность культуры барокко объясняется глобальным философским кризисом, когда "знание о мире исчезало и появлялось за множественными масками искусственных феноменов"*387. Мир барокко принципиально лишен стабильности: "Человек помещен посреди противоречивого, неопределенного, обманчивого и радикально ненадежного мира", - пишет Хосе Антонио Маравал в своем известном исследовании культуры барокко, - "социальное сознание кризиса, нависшего над людьми, провоцировало мировоззрение, ошеломившее людей этой эпохи чувством глубочайшего беспорядка"*388.

Наиболее ярким выражением этого философского кризиса стала характерная для барокко завороженность смертью или, точнее, смертностью, ставшая фактом не только эстетического, но и социального сознания. Недаром Ролан Барт считал похоронный обряд ценностным центром всей культуры барокко. "Смерть фигурирует как интегральный фактор всей поэтики барокко. . . Смерть стала в барокко единственным выражением полной определенности, свободной от постоянного смешения реального и нереального", - доказывает П. Борнхофен*389.

Аналогичное значение придается смерти в поэтическом мире Бродского. Сравнивая Бродского с английским поэтом-метафизиком Джоном Донном, американский исследователь Д. Бетеа отмечает: "Свойственное Донну стремление охватить смертность глубоко разделено Бродским, который заворожен смертью, как своей, так и чужой, более, чем любой другой русский поэт, за исключением, возможно, Иннокентия Анненского. . . Абсолютная природа смерти, ее тотальное молчание и пограничный статус создают идеальные условия для поэтического высказывания"*390. М. Эпштейн характеризует поэтику Бродского как "поэтику вычитания": "У Бродского. . . тщательное прописывание деталей служит их вычитанию из бытия и наглядному представлению как последней реальности, самого небытия"*391.

И в самом деле, начиная с ранних стихов Бродский смотрит на мир "с точки зрения смерти". Степень подлинности любой ценности проверяется у Бродского через мысленное сопоставление со смертью: "Неужели все они мертвы, неужели это правда, / каждый, кто любил меня, обнимал, так смеялся, / неужели я не услышу издали крик брата, / неужели они ушли, / а я остался". ("Июльское интермеццо", 1961); "ты имя вдруг мое шепнешь беззлобно, / и я в могиле торопливо вздрогну" (1962); "я хотел бы чтоб меня нашли/ оставшимся навек в твоих объятьях, / засыпанного новою золою" (1962); "Здесь, захороненный живьем, / я в сумерках брожу жнивьем. . . " (1964). Последний образ пройдет через всю поэзию Бродского: его лирический герой живет, "с тенью своей маршируя в ногу", ни на минуту не забывая о близости края, мрака, небытия, о том, что "все неустойчиво (раз и сдуло)". Именно смерть парадоксальным образом служит главным доказательством реальности бытия: "Так и смерть, растяжение жил/ - не труды и не слава поэта - / подтверждает, что все-таки жил, делал тени из ясного света" (1963). Все это не свидетельства особого пессимизма поэта, а, по словам Я. Гордина, "бешеная попытка прорваться в органичное мировосприятие - не жалобная, а трагедийная"*392.

Образ смерти возникает у Бродского как логическое завершение мотивов боли и утрат, носящих характер универсального "вещества существования". Уже в ранней поэме "Холмы" (1962) Бродский разворачивал философскую метафору бытия как нормального перехода от страдания к смерти:

Холмы - это наши страданья.

Холмы - это наша любовь.

Холмы - это крик, рыданье,

уходят, приходят вновь.

Свет и безмерность боли,

наша тоска и страх,

наши мечты и горе,

все это - в их кустах.

<. . . >

Присно, вчера и ныне

по склону движемся мы.

Смерть - это только равнины.

Жизнь - холмы, холмы.

В более поздних стихах эта философия отпечатывается в формулах спокойного стоицизма: "Поскольку боль - не нарушенье правил:/ страданье есть/ способность тел, / и человек есть испытатель боли"; "Боль же учит не смерти, а жизни"; "Только размер потери делает смертного равным богу"; "Жизнь есть товар на вынос:/ торса, пениса, лба"; "Человек отличается только степенью отчаянья от самого себя". Непрерывность утрат складывается в образ бытия, лишенного связности, состоящего из зияющих провалов и разрывов:

Разрозненный мир черт

нечем соединить.

Ночь напролет след,

путеводную нить

ищут язык, взор,

подобно борзой,

упираясь в простор,

рассеченный слезой.

Может быть, наиболее выразительно эта модель мира воплощена в известном стихотворении "Я входил вместо дикого зверя в клетку. . . ", написанном Бродским в день собственного сорокалетия (24 мая 1980). Каждая строфа этого стихотворения строится как модель всего мироздания, взятого в определенном аспекте. Первая перебирает всевозможные формы соотношения человека с социумом: от жертвы и изгоя ("входил вместо дикого зверя в клетку", "выжигал свой срок и кликуху гвоздем в бараке"), до свободы ("жил у моря"), и принадлежности к социальной элите ("обедал черт знает с кем во фраке"). Вторая строфа моделирует универсальное пространство индивидуальной судьбы: здесь есть предельная высота ("с высоты ледника я озирал полмира"), и дно, соседствующее со смертью ("трижды тонул, дважды бывал распорот"); однако на первый план в этой строфе выдвигаются пространство отчуждения ("Бросил страну, что меня вскормила") и забвения ("из забывших меня можно составить город"*393). Третья строфа рисует всевозможные формы существования, избранные личностью, при этом опять-таки избираются полярные состояния: свободный бродяга ("Я слонялся в степях, помнящих вопли гунна") и франт, зависимый от колебаний вкуса ("надевал на себя что сызнова входит в моду"), работяга ("сеял рожь, покрывал черной толью гумна") и опустившийся алкоголик ("не пил только сухую воду"). Предпоследняя, четвертая строфа резюмирует реакции внутреннего мира на жизнь, и все они, вопреки разнообразию пережитых состояний, оказываются однокачественными все они связаны с болью:

Я впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя,

жрал хлеб изгнанья не оставляя корок.

Позволял своим связкам все звуки, помимо воя;

перешел на шепот. Теперь мне сорок.

Различные срезы бытия накладываются друг на друга, давая в итоге отрицательный результат: "Только с горем я чувствую солидарность", - так определяется "равнодействующая" бытия в последней строфе. Но парадоксальным образом "солидарность с горем" оборачивается у Бродского формой гармонии с миром - из горя, утрат и страданий состоящего - и потому приводит к поэтическому жесту приятия и благодарности жизни:

Но пока мне рот не забили глиной,

из него раздаваться будет лишь благодарность*394

Этот поворот - от констатации отрицательной сути бытия к благодарности жизни - может показаться немотивированным. Однако он глубоко органичен для художественной логики Бродского. В программном для Бродского "Разговоре с небожителем" (1970) звучит аналогичный мотив: "Там, наверху - / услышь одно: благодарю за то, что/ ты отнял все, чем на своем веку владел я. . . <. . . > теряя/ (пусть навсегда)/ что-либо, ты/ не смей кричать о преданной надежде:/ то Времени, невидимые прежде, / в вещах черты/ вдруг проступают. . . " Утраты и, в конечном счете, смерть приближают к сути бытия, к Времени как метафизической стихии. Только ценой утрат человек, не абстрактно, а болью, мукой, постигает бытие и совпадает с бытием, тем самым обретая гармонию. Единственную возможную и единственно неподдельную. Вот почему у Бродского образы пепла, руин и даже падали - последних форм разрушения жизни - оказываются одновременно метафорами нетленного духовного свершения и максимальной свободы: "Да, здесь сгорело тело, существо. / Но только ночь угрюмо шепчет в ухо, / что этот пепел спрятал дух его, / а этот ужас форма жизни духа"; "Только пепел знает, что значит сгореть дотла. / Но я тоже скажу, близоруко взглянув вперед:/ не все уносимо ветром, не все метла, / широко забирая по двору, подберет <. . . > потому что падаль свобода от клеток, свобода от/ целого: апофеоз частиц".

По Бродскому, способность человека принять, не прячась, вместить в сознание мрак смерти, боль утрат, боль вообще как то, из чего сделана жизнь, как ее существо - есть единственный способ преодоления мрака и боли. Вот почему лирический герой Бродского, начиная с самых ранних стихов, напряженно вглядывается во мрак: "с недавних пор я вижу и во мраке", "Отче, дай мне поднять очи от тьмы кромешной!", "Я сижу в темноте. И она не хуже/в комнате, чем темнота снаружи". По Бродскому, только вглядываясь в темноту, можно увидеть свет. Потому, что "то, что кажется точкой во тьме, может быть лишь одним - звездою" ("Колыбельная трескового мыса", 1975). Только помня о конечности существования, можно понять красоту жизни - ив этом смысле человек превосходит богов ("Вертумн"). Неизбежность превращения в "никто, ничто" лишь усиливает сознание уникальной ценности жизни и человека, "очерк чей и через сто/тысяч лет неповторим".

Повторяющийся ход поэтической логики Бродского - максимальное погружение в мрак и безнадежность, в абсурд и хаос, последовательное обживание и интеллектуальное освоение этих экзистенциальных антимиров, которое поразительным, иррациональным образом выводит к свету и чувству гармонии с мирозданием*395. Точно об этом превращении говорит Я. Гордин: "Он <Бродский> так говорит о холоде и пустоте, что возникает ощущение печального, но тепла и неодинокости. <. . . > И то, что он так часто выводит на словесную поверхность человеческий ужас перед неотвратимостью пустоты, это тоже момент гармонизации"*396. Бродский сам воспринимает это превращение как чудо. Именно с этим эффектом связано его настойчивое, повторяющееся, а в последние годы жизни фактически ритуальное обращение к сюжету Рождества, который почти все время описывается им в одном аспекте, обозначенном впервые в стихотворении "24 декабря 1971 года":

Пустота. Но при мысли о ней

видишь вдруг как бы свет ниоткуда.

Знал бы Ирод, что чем он сильней,

тем верней, неизбежнее чудо.

Постоянство такого родства

основной механизм Рождества.

"Ты был первым, с кем это случилось, правда?" - спрашивает автор "Римских элегий" (1981) Христа, предполагая, что "случившееся" с Христом превращение смерти в жизнь вечную, а поражения в победу, нормально вошло в плоть бытия, став возможностью, открытой для любой личности.

Пустота, время и вечность

Бродский наиболее радикально развил философскую тему, центральную как для барокко, так и для постмодернизма - ощущение симулятивности, мнимости реального. Эта тема у него выразилась в осознании пустоты как неизбежной среды существования, отсутствия как универсального онтологического принципа, Ничто как предела времени и пространства. Точно об этой черте художественного сознания Бродского сказал В. Кривулин:

"Дело в том, что мы все <неофициальные поэты 1960 - 1970-х> исходили из какого-то фундаментального понятия пустоты человеческого существования, пустоты, которая как бы является центром. Потом этот центр стал заполняться каким-то образом. Для одних это был религиозный поиск, для других социальный, а Бродский остался поэтом, остался в этом метафизическом колодце, где человек один во всей вселенной"*397.

М. Ю. Лотман и Ю. М. Лотман отмечают, что внимание Бродского к пустоте свидетельствует о том, что в его художественной онтологии беспорядок перевешивает порядок, а хаос - гармонию; при этом: "В противоположность Платону, сущность бытия проступает не в упорядоченности, а в беспорядке, не в закономерности, а в случайности. Именно беспорядок достоин того, чтобы быть запечатленным в памяти ("Помнишь свалку вещей. . . "); именно в бессмысленности, бездумности, эфемерности проступают черты бесконечности, вечности, вечности. <. . . > Бессмертно то, что потеряно; небытие ("ничто") - абсолютно"*398.

Пустота у Бродского становится интегральным символом, прежде всего потому, что она соединяет бытие с небытием. Недаром в стихотворении "Бабочка" (1972) - одном из философских манифестов - Бродский, обращаясь к бабочке-однодневке, находит в ее краткой и обреченной красоте эквивалент бытия ("Я думаю, что - ты/ и то и это:/ звезды, лица, предмета/ в тебе черты") и творчества ("так делает перо/ скользя по глади/ расчерченной тетради, / не зная про/ судьбу своей строки. . . "). Но сходство бабочки с "каждой Божьей тварью", с поэтом и его стихами, объясняется тем, что бабочка есть воплощенная пустота, ничто:

Ты лучше, чем Ничто.

Верней: ты ближе

и зримее. Внутри же

на все сто

ты родственна ему.

Пустота Бродского - то, что ожидает человека после смерти: Наверно, после смерти - пустота. / И вероятнее, и хуже Ада <. . . > Ты всем была. Но, потому что ты/ теперь мертва, Бобо моя, ты стала/ ничем - точнее, сгустком пустоты. / Что тоже, как подумаешь, немало". Ход жизни, ход времени поэтому подчинен пустоте и ведет к пустоте. Время в его поэзии неизменно выступает как разрушительная сила. "Время создано смертью", писал он в "Конце прекрасной эпохи" (1969). Эта связь воплощена во многих метафорах Бродского - "время есть холод", будильник тикает, как мина (эта метафора многократно повторяется), время стирает, как резинка, не оставляющая следов. Будущее, т. е. результат временного движения, либо сравнивается с оледенением ("пахнет оледененьем. . . в просторечии будущим"); либо отсутствует вообще ("не рыдай, что будущего нет. . . "; "тут конец перспективы"), либо включено в настоящее и проступает в момент боли, страдания, утраты: "когда человек несчастен, / он в будущем", "будущее всегда/ настает, когда кто-нибудь умирает". Прошлое предстает как память об утрате, длящаяся боль, которая также вторгается в настоящее, заполняя его целиком: "Ибо время, столкнувшись с памятью, узнает о своем бесправии". В сущности, время сводится к настоящему, которое постоянно- как постоянны утраты, боль и близость смерти:

В принципе осязать можно лишь настоящее

единственно, приспособив к этому эпидерму.

Не нужно быть сильно пьяным,

чтоб обнаружить сходство временного с постоянным.

Постоянство времени, по Бродскому, связано с его необратимостью, с иллюзорностью реального, с неизбежностью исчезновения жизни.

Но парадокс Времени состоит, по Бродскому, в том, что, будучи силой, несущей утраты, отнимающей у человека все, время не только вбирает в себя человеческую жизнь, но и сохраняет ее, как море реки, поскольку жизнь из утрат и состоит: "Став ничем, человек - вопреки/ песне хора - во всем остается. / Ты теперь на все руки мастак - / бунта листьев, падения хунты / часть всего, заурядный тик-так;/ проще - топливо каждой секунды". Время, таким образом, несмотря на его разрушительный характер, оборачивается формой вечности.

Может быть, наиболее осязаемо это понимание времени выражено в "Письмах римскому другу" (1972). Вообще-то образ империи - советской или римской - в поэзии Бродского представляет собой трагикомическую попытку противостоять разрушительной власти времени путем "насильственной гармонизации" (по выражению Я. Гордина), путем превращения настоящего в вечное - или, иначе говоря, путем остановки времени:

В этих грустных краях все рассчитано на зиму: сны,

стены тюрем, пальто, туалеты невест - белизны

новогодней, напитки, секундные стрелки. . .

<. . . >

но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут

тут конец перспективы.

("Конец прекрасной эпохи", 1969)

Империя похожа на трирему

в канале для триремы слишком узком.

Гребцы колотят веслами по суше,

и камни сильно обдирают борт.

Нет, не сказать, что мы совсем застряли!

Движенье есть, движенье происходит.

Мы все-таки плывем. И нас никто

не обгоняет.

(Post Aetam Nostram, 1970)

Напротив, лирический герой "Писем римского друга", уходя на окраину империи ("если выпало в Империи родиться, / лучше жить в глухой провинции у моря"), бесстрашно и мудро принимает и даже любуется хаотичной и разрушительной силой времени. Природное увядание ("Скоро осень, все изменится в природе") - вызывает мысль о красоте: "Сколь же радостно прекрасное вне тела:/ ни объятье невозможно, ни измена!" Герой сознательно фиксирует свое внимание на отсутствии логики и предсказуемости в бытие, но эта констатация у него вызывает не горечь, а радостное удивление: жизнь парадоксальна даже в смерти:

Рядом с ним - легионер, под грубым кварцем.

Он в сражениях Империю прославил.

Сколько раз могли убить! а умер старцем.

Даже здесь не существует, Постум, правил.

Обобщением этой темы становится сначала ироническая максима: "Мы, оглядываясь, видим лишь руины". / Взгляд, конечно, очень варварский, но верный". А затем возникает мотив смерти самого лирического героя, к которой он относится как к продолжению жизни:

Забери из-под подушки сбереженья,

Там немного, но на похороны хватит.

Поезжай на вороной своей кобыле

в дом гетер под городскую нашу стену.

Дай им цену, за которую любили,

чтоб за ту же и оплакивали цену.

Причем, важно, что знание смерти заставляет героя стихотворения острее ценить жизнь, делает его знатоком всех ее радостей - от вкуса вина до "согласного гуденья насекомых", от услуг гетеры до названий созвездий.

Финал же стихотворения представляет собой буквальную реализацию "смерти героя" - его голос больше не звучит, но принявший разрушение и отсутствие порядка в жизни как часть ее красоты, а смерть как продолжение жизни (как бессмысленной и беспорядочной), он, переставая существовать, остается как фигура отсутствия в пейзаже, до предела насыщенном его миропониманием. В этом пейзаже каждая строчка читается как философская метафора. Тут и одушевленная человеческим отношением красота природы: "Зелень лавра, доходящая до дрожи"; и парадоксальное сочетание отсутствия/ присутствия, сохранения живого в неживом:

Дверь распахнутая, пыльное оконце.

Стул покинутый, оставленное ложе.

Ткань, впитавшая полуденное солнце.

Здесь же возникает мотив сопротивления природной стихии, который превращается в необходимую часть образа самой этой стихии: "Понт шумит за черной изгородью пиний. / Чье-то судно с ветром борется у мыса". И завершают этот ряд два принципиальных для Бродского образа - памяти (в данном случае - подчеркнуто исторической, культурной памяти: "На рассохшейся скамейке - Старший Плиний"), и птицы, голоса: "Дрозд щебечет в шевелюре кипариса". Последний мотив ассоциативно неотделим у Бродского от темы свободы, противостоящей разрушительным стихиям времени и пространства, пустоте, небытия (ср. "Осенний крик ястреба").

Парадоксальность "Писем римскому другу" видится в том, что, казалось бы, сосредоточенные на временности, бренности, иллюзорности и обреченности всего сущего, они утверждают вечность человеческого сознания, человеческого голоса. Постигший постоянство временного как закон бытия, герой "Писем" принимается вечностью, растворяется в ней.

Близкая художественно-философская концепция счастья вопреки трагической природе бытия и вечности, скрытой в разрушительном ходе времени, воплощена Бродским в цикле "Римские элегии" (1981). Вечный город, состоящий из насыщенных памятью и жизнью руин, совпадает с лирическим героем, твердо знающим, что "оттого мы и счастливы, что ничтожны". Так возникает редкий у Бродского момент гармонии с миром. Знаком достигнутой гармонии становится мотив света:

Я был в Риме. Был залит светом. Так,

как только может мечтать обломок!

На сетчатке моей - золотой пятак,

Хватит на всю длину потемок.

Этот образ гармонии парадоксален: свет рождается из предельно сгущенной темноты творчества ("О, сколько света дают ночами/ сливающиеся с темнотой чернила") и даже смерти: золотой пятак на глазах - внятный атрибут похоронного обряда. Бренное женское тело оказывается источником вечности: "Вы - источник бессмертья: знавшие вас нагими/ сами стали катуллом, статуями, траяном, / августом и другими". А знак отсутствия в мире оборачивается пропуском в вечность, самым глубоким следом на ткани бытия:

Чем незримей вещь, тем оно верней,

что она когда-то существовала

на земле, и тем больше она - везде.

Несмотря на то что, по Бродскому, "Время больше пространства. Пространство - вещь. Время, в сущности, мысль о вещи", пространство и вещи не только подчинены пустоте, но и представляют пустоту небытия при жизни. На этот счет у Бродского немало философских афоризмов: "В этом и есть, видать, / роль материи во/ времени - передать/ все во власть ничто"; "Что может быть красноречивей, / чем неодушевленность? Лишь само небытие"; "Да, и что вообще есть пространство, / если не отсутствие в каждой точке тела?"; "То, чего нету, умножь на два, / в сумме получишь идею места". Но и сама создаваемая им картина мира, несмотря на густую вещность, пронизана атмосферой пустоты. Каждая вещь напоминает о мыслимости "жизни без нас". Так, скажем, простой "стул состоит из чувства пустоты/ плюс крашеной материи". Однако этот дискурс по-своему парадоксален: пространственные образы пустоты из посмертного итога бытия превращается в неотъемлемый компонент существования - жизнь не обрывается пустотой, а вбирает ее в себя, точнее, состоит из нее, как некий пористый объект*399:

Того гляди, что из озерных дыр

да и вообще через любую лужу

сюда полезет посторонний мир.

Иль этот уползет наружу.

(1966)

Сначала в бездну свалился стул,

потом - упала кровать,

потом - мой стол. Я его столкнул сам.

Не хочу скрывать.

(1966?)

Она лежала в ванной, ощущая

всей кожей облупившееся дно,

и пустота, благоухая мылом,

ползла в нее, через еще одно

отверстие, знакомящее с миром. (1970)

И наконец, уже в 1993-м:

Наряду с отоплением в каждом доме

существует система отсутствия. Спрятанные в стене

ее беззвучные батареи

наводняют жилье неразбавленной пустотой. . .

<. . . >

Узурпированное пространство

никогда не отказывается от своей

необитаемости, напоминая сильно зарвавшейся обезьяне

об исконном, доледниковом праве

пустоты на жилплощадь. Отсутствие есть всего лишь

домашний адрес небытия.

Постоянное присутствие пустоты формирует образ лирического героя, определяющей чертой которого стало состояние отчуждения - от социума, от людей, от истории, от природы. Д. Бетеа отмечает, что такое же само-остранение было характерно для классика английского барокко Джона Донна, который "противопоставлял себя любому корпоративному или коллективному объединению, грозящему засосать его в свои объятия, будь то церковь, общество или семья"*400. Как следствия отчуждения выступают у Бродского не только одиночество, но и подчеркнутая анонимность лирического героя: "не ваш, но/ и ничей верный друг, вас приветствует с одного/ из пяти континентов", "я, иначе - никто, всечеловек, один/ из. . . ", живущий под девизом "инкогнито/ эрго сум". У Бродского даже есть своего рода философский автопортрет, ставящий знак равенства между "Я" и пустотой:

Навсегда расстаемся с тобой, дружок.

Нарисуй на бумаге простой кружок.

Это буду я: ничего внутри.

Посмотри на него - и потом сотри.

Вместе с тем отчуждение для Бродского есть форма свободы, предполагающей максимальную степень личной ответственности - в том числе за трагизм мироустройства. Рассуждая о возможностях, скрытых в ситуации изгнания (отчуждения), Бродский писал: "Если мы хотим играть большую роль, роль свободного человека, тогда мы должны быть способны принимать - или, по крайней мере, имитировать приятие - той манеры, с которой свободный человек терпит поражение. Свободный человек, когда терпит поражение, не винит никого"*401. Наиболее адекватным способом выражения ответственной свободы для Бродского является поэзия: "свобода - чья дочь словесность". Именно поэтому творчество непременно предполагает взгляд человека из пустоты (в том числе и на себя самого), опору на пустоту:

Так страницу мараешь

ради мелкого чуда.

Так при этом взираешь

на себя ниоткуда

***

Вот это и зовется "мастерство":

способность не страшиться процедуры

небытия - как формы своего

отсутствия, списав его с натуры.

***

В конечном счете, чувство

любопытства к этим пустым местам,

к их беспредметным ландшафтам и есть искусство.

Поэтическая речь у Бродского всегда исходит из пустоты и обращена к пустоте. Но это значит, что пустота не бессмысленна. "Пустое пространство потенциально … Продолжение »