…содержит в себе структуры всех подлежащих созиданию тел. В этом смысле оно подобно божественному творческому слову, включающему в себя все будущие творения и судьбы. Поэтому пустота богоподобна", - отмечают в связи с художественной философией Бродского М. Ю. Лотман и Ю. М. Лотман*402. Пустота оказывается у Бродского наиболее последовательно доведенным до конца выражением идеи Вечности. Поиски Вечности как опоры, позволяющей художнику сохранять верность себе вопреки превратностям истории, общественным катаклизмам и личным трагедиям, проходят через весь XX век. "Теургия" символистов или образ культуры у акмеистов (и неоакмеистов), коммунизм в соцреализме, природа и природность у "деревенщиков" - по сути, разные ответы на вопрос об измерении Вечности, которым должно проверяться все происходящее в жизни человека и общества. Бродский же придал этим поискам постмодернистски трезвое и даже саркастически беспощадное направление, найдя самую прочную вечность - в пустоте, в ничто: "Но длинней стократ вереницы той/ мысли о жизни и смерти. / Этой последней длинней в сто раз/ мысль о Ничто. . . "; "Ничего на земле нет длиннее, чем жизнь после нас. . . " Вот почему знание пустоты, взгляд из пустоты, ощущение своей неотделимости от пустоты - это высшее, доступное человеку божественное знание: "И по комнате, точно шаман кружа, / я наматываю, как клубок, / на себя пустоту ее, чтоб душа/ знала что-то, что знает Бог".

Однако как и в случае со смертью, настойчивое вглядывание в пустоту, речь, обращенная к пустоте, постижение пустоты как Вечности и отношение к пустоте как к единственной реальной вечности изменяют природу пустоты. Начиная с 1970-х годов пустота все чаще отождествляется у Бродского с воздухом ("Теперь представим себе абсолютную пустоту. / Место без времени. Собственно воздух").

При этом, во-первых, подчеркивается невозможность существования без воздуха пустоты (или пустоты воздуха):

Воздух, бесцветный и проч. , зато

необходимый для

существования, есть ничто,

эквивалент нуля.

Во-вторых, воздух пустоты становится источником света, одолевающего тьму и безнадежность бытия: из пустоты космоса светит звезда, которая в системе образов Бродского отождествляется не только с взглядом Бога-Отца ("Рождественская звезда"), но и с языком, с Логосом, наполняющим смыслом мир:

В царство воздуха! В равенство

слога глотку кислорода! В прозрачных и в сбившихся в облак

наших выдохах! В том мире, где, точно сны к потолку,

к небу льнут наши "о!", где звезда обретает свой

облик,

продиктованный ртом!

Вот чем дышит вселенная.

("Литовский ноктюрн: Томасу Венцлове", 1973)

В-третьих, отчуждение, анонимность, рожденные пустотой, оказываются парадоксальной и универсальной формой связи между лирическим героем и другими людьми, в пределе - всем миром. "Ниоткуда, с любовью, надцатого мартобря, / дорогой, уважаемый, милая, но не важно/ даже кто, ибо черт лица, говоря/ откровенно, не вспомнить уже. . . " - этим апофеозом безличности, размытости лица, пространства, времени, сообщаемых пустотой, начинается одно из самых проникновенных стихотворений Бродского (цикл "Часть речи", 1975 - 1976), заканчивающееся образом абсолютной неразделимости двух людей: "я взбиваю подушку мычащим "ты"/ за морями, которым конца и края, / в темноте всем телом твои черты, / как безумное зеркало повторяя"*403. Точно так же в стихотворении "На смерть друга" (1973) обращение "меня, анонима" к "имяреку, тебе", "с берегов неизвестно каких" оказывается наиболее адекватной формой связи с ушедшим в Ничто, "человеком-мостовой", уплывающим по темной реке забвенья "в бесцветном пальто/ чьи застежки одни и спасали тебя от распада". Более того, в стихотворении "Посвящение" (1987) возможность общения между поэтом и читателем вообще основывается на "сходстве двух систем небытия":

Ты для меня не существуешь; я

в глазах твоих - кириллица, названья. . .

Но сходство двух систем небытия

сильнее, чем двух форм существованья. . .

<. . . >

Ты все или никто, и языка

безадресная искренность взаимна.

Насыщаясь воздухом, светом и связью, пустота трансформируется в твердь, как это происходит, например в "Колыбельной" (1992), которую Богоматерь поет младенцу Христу:

Привыкай, сынок, к пустыне,

под ногой.

окромя нее, твердыни,

нет другой.

<. . . >

Привыкай к пустыне, милый, и к звезде,

льющей свет с такою силой в ней везде,

будто лампу жжет, о сыне

в поздний час

вспомнив, тот, кто сам в пустыне

дольше нас.

Пустота и предназначение поэзии

Именно в контексте пустоты и должна быть рассмотрена художественная концепция поэта и искусства в эстетике Бродского.

В этой области диалог Бродского с барокко достаточно очевиден: "барокко заново открывает язык"*404 - и Бродский строит свою философию искусства вокруг мифологии языка; для барокко характерен "панзнаковый подход к действительности: объекты социо-физической среды были приравнены к единицам планам выражения, которым присваивалась роль искомых величин"*405, иными словами, мир рассматривался как текст, а алфавит как модель универсума - и у Бродского слова, даже буквы обладают явственным онтологическим статусом: так, в поэме "Исаак и Авраам" (1963) графика слов "куст", "Исаак", "Авраам" становится почвой для мощных образных ассоциаций; для Бродского вполне естественны метафоры типа: "От Бога до порога/ бело. Ни запятой, ни слога. / И это значит: ты все прочла" или "Эти горы - наших фраз/ эхо, выросшее в сто, / двести, триста тысяч раз". Если мироздание подобно тексту, то конкретная человеческая жизнь у Бродского уподобляется письму, фразе, части речи - элементам языка, лишенным завершенности и целостности текста: "вся жизнь как нетвердая честная фраза на пути к запятой"; "Человек превращается в шорох пера по бумаге, в кольца, / петли, клинышки букв и, потому что скользко, / в запятые и точки"; "От всего человека вам остается часть/ речи. Часть речи вообще. Часть речи"; "Как тридцать третья буква, / я пячусь всю жизнь вперед".

В литературе барокко формируется представление о поэте как о знатоке и мастере языка, способном, в силу равенства мира тексту, через языковые манипуляции соперничать с Богом: "Подобно Божественному языку творения, поэтический язык с его собственной "высотой фигур" наделяется способностью пересекать и трансформировать пространства, писать и переписывать другие миры, миры языка. <. . . > При внешнем акценте на "гармонию", барочная тенденция нацелена на раскрытие дисгармонии. <. . . > Вообще барочные метафоры разрушают временные и пространственные границы, подрывают конструкты линейности и историчности, взрывают целостность "Я". Метафоры обнажают кризис, свойственный любому лингвистическому акту, разоблачая разрыв между языком и восприятием"*406.

Если приложить эти характеристики барочной эстетики к эстетике Бродского, то обнаруживаются как сходства, так и существенные расхождения. С одной стороны, у Бродского немало сугубо барочных метафор, ломающих своим "антиэстетизмом" освященные культурой иерархии, вызывающих кризис в языке и сознании: "Река - как блузка, / на фонари расстегнутая", "Старый буфет извне/ так же, как изнутри, / напоминает мне/ Нотр-Дам де Пари", "я, прячущий во рту/ развалины почище Парфенона", "Средиземное море шевелится за огрызками колоннады, / как соленый язык за выбитыми зубами", "и шастающий, как Христос, по синей/ глади жук-плавунец", "В туче прячась, бродит Бог, / ноготь месяца грызя", "Вдалеке воронье гнездо как шахна еврейки, / с которой был в молодости знаком" и т. п. Не говоря уж о том, что смелые сочетания высокой лексики с разговорными "муде", "бздюмо", "писать", "жлоблюсь" (в непосредственном соседстве с "Господом": "Смотри ж, как наг/ и сир, жлоблюсь о Господе. . . ") - также создает ощущение языкового взрыва, близкого не столько даже барокко, сколько родственному барокко (как доказывает И. П. Смирнов) футуризму.

С другой стороны, внимательные читатели Бродского отмечают в его поэзии присутствие "этоса формы" (О. Седакова), нацеленного на сознательную, волевую гармонизацию мира посредством ритма, рифмы, сложной строфической организации (репертуар строфических форм у Бродского, по наблюдениям Б. Шерра, гораздо богаче, чем у других современных ему русских поэтов*407). Даже любимая ритмико-синтаксическая конструкция Бродского, перенос, анжамбеман (расхождение между ритмом фраз и ритмом строк), по точному истолкованию В. Кривулина, одновременно воплощает дискретность бытия и преодолевает его: ". . . у Бродского есть несколько ключевых приемов. . . которые как раз исходят из чувства дискретности существования. . . Это прежде всего анжамбеман. Поскольку бытие дискретно, бытие прерывно, бытие бессмысленно, постольку текст небессмыслен, текст - это порядок для Бродского. Порядок, который преодолевает хаос жизни с его броуновским движением ситуаций, т. е. этот прием имеет у Бродского метафизическое значение"*408.

А Л. Баткин добавляет: "Анжамбеманность в качестве сквозного приема, кажется, усиливает ожидание. . . некоторым образом завершенного смыслового целого, в масштабе не строки и часто даже не строфы, а ВСЕГО стихотворения"*409.

В отличие от поэтов барокко, собственно поэтика, "этос формы" в художественном мире Бродского становится если не единственной, то важнейшей формой выражения "космографического импульса" (термин П. Борнхофен) - воли к порядку, гармонии, преодолению пустот, тупиков и разрывов бытия. Глубоко прав Чеслав Милош, подчеркивающий, что "для него <Бродского> язык конфронтация с миром"*410. Да и сам поэт знает, что "скрип пера/ в тишине по бумаге - бесстрашие в миниатюре". "Не слова, а именно текст, типографский или рукописный, образ заполненной страницы становится <у Бродского>, с одной стороны, эквивалентом мира, а с другой - началом, противоположным смерти"*411, - считают М. Ю. и Ю. М. Лотманы.

Но Бродский, выстроивший в своей поэзии образ мира, основанного на смерти, утратах, на онтологической пустоте, не верит в способность поэта "глаголом жечь сердца людей" и с опаской относится к любым проектам мировой гармонии, в том числе и поэтическим. Как уже отмечалось, поэтическое слово в его стихах рождено пустотой и обращено к пустоте. Как оно может противостоять "глухонемой вселенной"?

В 1963 году Бродский пишет один из своих "Памятников", начинающийся со строк, полемически противопоставленных классической версии поэтического бессмертия:

Мои слова, я думаю, умрут,

и время улыбнется, торжествуя,

сопроводив мой безотрадный труд

в соседнюю природу неживую.

Но завершает это стихотворение не менее гордая, чем пушкинская, декларация Бродского "о назначении поэта":

Поэта долг - пытаться единить

края разрыва меж душой и телом.

Талант - игла. И только голос - нить.

И только смерть всему шитью - пределом.

Образ шитья, иглы и нити возникает еще раньше, в том же 1963 году, в монументальной образности "Большой элегии Джону Донну". В этой элегии голос души умершего поэта, плачущей во мраке, "тонок, впрямь игла. / А нити нет. . . И так он одиноко/ плывет в снегу. Повсюду холод, мгла. . . / Сшивая ночь с рассветом". Затем, обращаясь к поэту, душа говорит о своем желании "сшить своею плотью, сшить разлуку" - читай смерть. Но и когда монолог души прекращается, чудесное шитье не останавливается:

Сейчас - лежит под покрывалом белым,

покуда сшито снегом, сшито сном

пространство меж душой и спящим телом. . .

<. . . >

ведь если можно с кем-то жизнь делить,

то кто же с нами нашу смерть разделит?

Дыра в сей ткани. Всяк, кто хочет, рвет.

Со всех концов. Уйдет. Вернется снова.

Еще рывок! И только небосвод

во мраке иногда берет иглу портного.

Небосвод на мгновение подхватывает иглу портного у поэта, снег повторяет движения нити - поэтического голоса. Это один уровень разворачивания "швейной" метафоры. А на другом уровне - связь между Джоном Донном и самим Бродским, не прямой, но внятный ответ на вопрос: "кто же с нами нашу смерть разделит?" Разделить смерть поэта может только другой поэт, пускай отделенный столетиями (как напишет Бродский много лет спустя: "повторимо всего лишь/ слово: словом другим"). Слова "сшито сном" отсылают к началу элегии самого Бродского ("Джон Донн уснул. Уснуло все вокруг"), ретроспективно превращая двухстраничный перечень уснувших предметов, казалось бы, не имеющих друг к другу прямого отношения, в метафору всеобщей связи в мироздании, установленной исключительно силой ритма, энергией стиха, мелодикой повторов. Установление этой связи, штопка непрерывно рвущейся ткани бытия - вот миссия поэта, вот предел поэтического бессмертия, по Бродскому. Этот художественно-философский ряд сохраняется и во многих его более поздних стихах.

Так, в стихотворении "Дождь в августе" (1988) сначала возникает образ шитья: "Не иголка, не нитка, но нечто бесспорно швейное/ фирмы Зингер почти. . . ", затем, как и в "Большой элегии", появляется мотив дождя, но в этом стихотворении дождь прямо сравнивается с литературным трудом: "Дождь! Двигатель близорукости, / летописец вне кельи, жадный до пищи постной, / испещряющий суглинок, точно перо без рукописи, / клинописью и оспой". И как результат этой штопки пустоты возникает в памяти детальная, оживающая на глазах картина из давно стертого небытием прошлого: "Повернуться спиной к окну и увидеть шинель с погонами/ на коричневой вешалке, чернобурку на спине кресла, / бахрому желтой скатерти, что, совладав с законами/ тяготенья, воскресла. . . "

Вообще образ дождя у Бродского, как правило, хранит в себе семантику иглы, нити, связи ("На суровую нитку пространство впрок зашивает дождем"). То же самое и снег, но со снегом связаны два дополнительных смысла - свет: "Сухая сгущенная форма света - снег"; и смерть: "вьется снег, как небесных обителей прах". Мотив снега, с одной стороны, устанавливает зависимость между родившейся связью внутри пустоты и светом, возникающим из тьмы (так было и в "Большой элегии" - ряд, начатый иглой, продолженный дождем, сном и снегом, завершался звездой: "Того гляди и выглянет из туч/ звезда, что столько лет твой мир хранила"). С другой стороны, мотив снега придает отчетливо трагическую окраску работе поэта, на живую нитку рифм, ритмов, метафор сшивающего пустоты мироздания. Сшивать поэт может лишь собой, нитка действительно - живая.

Ярче всего этот поворот темы связи раскрывается в "Осеннем крике ястреба" (1975). Ястреб, взмывающий вверх на восходящих потоках воздуха, в пустоту и в свободу, уходит так высоко, что "воздух выталкивает его назад" - "и тогда он кричит". Именно этот крик свободы и отчаяния и становится метафорой поэзии:

Пронзительный резкий крик

страшней, кошмарнее ре-диеза

алмаза, режущего стекло

пересекает небо. И мир на миг

как бы вздрагивает от пореза.

Крик ястреба подчеркнуто антиэстетичен - он должен пронзить насквозь все мироздание, пронзить не гармонией, а болью, какофонией ("механический, нестерпимый звук, звук стали, впившейся в алюминий"), звуком хаоса ("похожий на визг эриний"). Но результатом этого крика становится превращение погибшего ястреба в снег, соединяющий землю и небо, снег, несущий свет, "как разбивающаяся посуда, как фамильный хрусталь", снег, состоящий из знаков языка ("многоточия, скобки, звенья") и осколков живого тела ("колоски, волоски - бывший привольный узор пера"). В снег, т. е. в связь, то есть - в поэзию.

Такая интерпретация темы связи порождает в поэзии Бродского особую философскую стратегию преодоления пустоты и мрака. Это - наполнение пустоты собой, своим голосом, словом, криком.

Примером этой стратегии может послужить стихотворение "Назидание" (1987), в котором поэтический принцип переведен в экзистенциальный план. Нарочито прозаизированное описание способов самосохранения в азиатской пустыне явственно вырастает в философскую метафору взаимоотношений личности с враждебным и агрессивным миром, или иначе, с хаотичностью мироустройства. Вообще у Бродского мотив Азии нередко возникает, как концентрация пустоты, боли, абсурда, смерти: "боль близорука, и смерть расплывчата, как очертания Азии". Или в "Горбунове и Горчакове" (1968): "вокруг - пустыня. . . Азия. . . взгляните:/ ползут пески татарскою ордой, / пылает солнце. . . как его? . . . в зените. / Он окружен враждебною средой. . . " Понятно, почему человек в "Назидании" находится под постоянной угрозой смерти, одолевает пространство, лишенное ориентиров, где на каждом шагу его может ожидать опасность. Практические советы ("прячь деньги в воротнике. . . ") здесь сочетаются с предупреждениями об угрозе, исходящей от абсолютно всего: чужого дома, "широкой скулы, включая луну, рябой/ кожи щеки", демонов, которые в "пустыне терзают путника". В этой картине мира господствует случай, и "никто никогда ничего не знает наверняка": "шаг в сторону - и кранты". Пустыня в то же время становится конкретной материализацией метафизической пустоты как важнейшего философского мотива у Бродского. В этой конкретной и метафизической пустыне у человека фактически нет надежды на спасение:

И вообще

само перемещенье пера вдоль по бумаге есть

увеличенье разрыва с теми, с кем больше сесть

или лечь не удастся, с кем - вопреки письму - ты уже не увидишься.

Все равно, почему.

Утрата абсолютна, и "Назидание" учит не тому, как спастись, а тому, как жить со знанием беззащитности перед пустотой, со знанием неизбежности утраты и распада. В стихотворении, параллельно с предупреждениями о неизбежности поражения человека в пустыне, о необходимости отказаться от лица ("Старайся не выделяться - в профиль, анфас; порой/ просто не мой лица"), звучат назидания иного рода.

О том, что, сознавая относительность своего положения в мире и неумолимость пустоты, человек может, вопреки всему, обрести свободу:

Лежа в горах - стоишь,

стоя - лежишь, доказывая, что лишь,

падая, ты независим. Так побеждают страх,

головокруженье над пропастью, либо восторг в горах.

О том, как, несмотря на хаос, сохранять верность избранному пути:

Остановившись в пустыне, складывай из камней

стрелу, чтоб, внезапно проснувшись, тотчас узнать по ней,

в каком направленьи двигаться.

О том, как сохранять дистанцию от неизбежно губительно будущего (смерти), о том, как сопротивляться распаду, заложенному в ходе времени:

Жизнь

в сущности, есть расстояние - между сегодня и

завтра, иначе - будущим. И убыстрять свои

шаги стоит, только ежели кто гонится по тропе

сзади: убийца, грабитель, прошлое, и т. п.

О том, как в зыбкой реальности, своими руками создавать островок гарантированной прочности:

Переплывай на ту

сторону только на сбитом тобою самим плоту.

Так, исподволь, подготавливается парадоксальное итоговое назидание, на первый взгляд противоречащее всему предыдущему:

когда ты невольно вздрагиваешь, чувствуя, как ты мал,

помни: пространство, которому, кажется ничего

не нужно, на самом деле нуждается сильно во

взгляде со стороны, в критерии пустоты.

И сослужить эту службу способен только ты.

По Бродскому, человек, знающий о том, что мир лишен объективного смысла, что главное содержание бытия - пустота, способен сопротивляться мироустройству, наполняя пустоту своими, казалось бы, тщетными, но непрерывными усилиями по устроению зон прочности, смысла и независимости посреди зыбкого хаоса. На самом деле, эти усилия не тщетны: благодаря им человек отличается от вакуума бытия ("взгляд со стороны"). Только, споря с пустотой без малейшей надежды на победу, человек выполняет свою духовную миссию ("Сослужить эту службу способен только ты. . . "): живет, а не умирает всю жизнь. Более того, становясь "критерием пустоты", человек тем самым обретает парадоксальную ответственность за все мироустройство, становится причастным ему - и тем самым максимально возможным образом реализует свою свободу.

В одной из последних публикаций, подготовленных самим Бродским (Новый мир. - 1996. - No 5), поэт сформулировал эту мысль с максимальной метафизической масштабностью:

Истина состоит в том, что истины

не существует. Это не освобождает

от ответственности, но ровно наоборот

этика - тот же вакуум, заполняемый человеческим

поведением, практически постоянно;

тот же, если угодно, космос.

И боги любят добро и зло не за его глаза,

но потому что, не будь добра, они бы не существовали.

И они в свою очередь заполняют вакуум.

(Выступление в Сорбонне, 1989)

Эта этическая концепция противоположна и традиционалистской вере в заданность объективных, Божественных, критериев истины и добра, и модернистской апологии релятивистской свободы. Бродский возлагает ответственность за наполнение пустоты на человека - и боги возникают как материализация этой ответственности. Эта философская линия в поэзии Бродского безусловно сближает его эстетику с эстетикой и философией постреализма. Хотя безусловно в ней прочитывается и связь с экзистенциалистской философией и с модернистской мифологией художника, с героической безнадежностью в одиночку сражающегося с хаосом мироздания.

Парадоксальное, "наоборотное", выражение этой поэтической стратегии возникает в тех текстах Бродского, в которых он добивается предельной концентрации пустоты, бессмысленности, абсурда: доведенные до степени гротеска, эти метафизические стихии начинают разрушать и опровергать самих себя, порождая в последнем итоге нечто противоположное. Не наполнение пустоты, а поглощение тьмы выдвигается здесь на первый план в качестве первостепенной экзистенциальной и поэтической задачи:

как звезда через тыщу лет,

ненужная никому,

что не так источает свет,

как поглощает тьму.

В качестве примера этой стратегии могут быть названы такие поэмы Бродского, как "Шествие" (1961), "Речь о пролитом молоке" (1967), "Горбунов и Горчаков" (1968), "Представление" (1986), и ряд других текстов, включая и пьесу "Мрамор" (1984).

Если принцип "наполнения пустот" явственно сближается с постреализмом, то путь "поглощения тьмы" безусловно родствен постмодернизму. Но у Бродского противоположность этих тенденций "снята": оба пути подчинены построению связей между фрагментами пустоты, и оба служат магическому превращению непроглядной тьмы в звезду, пустоты - в воздух и твердь, а холодной пустыни в колыбель Христа. Эстетика Бродского оказывается не столько математической суммой модерна, постмодерна и традиционализма, сколько интегрированием всех этих художественных систем, извлечением общего для них всех художественного и философского корня. Этот интеграл или "корень", с одной стороны, обнаружил глубинную близость с эстетикой барокко; а с другой - доказал свою жизнеспособность тем, насколько органично он принял "привитые" Бродским ростки античности, метафизической традиции, англоязычной поэзии XX века (Элиот, Оден, Фрост), почти футуристической языковой свободы, обэриутского абсурдизма и многого другого. Бродского принято считать завершителем XX века, однако проделанный им эстетический эксперимент создал живую и плодотворную почву, образующую общую основу для нового разнообразия литературы в следующем веке.